Последнее интервью Джоан Сазерленд

 Это интервью было взято весной в Швейцарии, когда великая певица еще чувствовала себя относительно неплохо. К сожалению, последующая правка текста, его согласование с ней не состоялись: переписка по электронной почте из Москвы не дала результатов в силу неблагоприятно складывающихся обстоятельств. Мы долго думали в редакции, правомерна ли эта публикация, поскольку одобрения Джоан Сазерленд, «канонической» версии беседы интервьюер так и не получил. И все-таки решились на обнародование, учитывая масштаб личности интервьюируемой: ее мысли, многие из которых сегодня воспринимаются, как завещание, непременно должны стать достоянием всех неравнодушных к опере, к искусству пения. Сегодня, на 40-й день со дня ухода от нас великой примадонны, мы публикуем ее последнее интервью...

Что в Вашей блистательной карьере Вы считаете самым важным?

Я назову всего две вещи, но которыми по-настоящему горда. Первое — это возвращение к жизни «Эксклармонды» Массне, оперы, которую после первой исполнительницы заглавной роли Сибил Сандерсон никто не отваживался петь многие годы. Там не вполне исторический сюжет, но музыка — удивительная. Жаль, что композитор обрек свое детище на трудную жизнь: столь грандиозно написанная главная партия не дает произведению много шансов оказываться в репертуаре театров слишком часто.

А второе — это мое открытие Паваротти. Думаю, что с его солнечным голосом и талантом он все равно пробился бы, сделал бы себе имя. Но я помогла ему на первых порах, и его путь к славе стал короче. Надеюсь, за такую находку мир мне будет еще долго благодарен — и не меньше, чем за мое собственное пение. Все любители оперы всегда ждут рождение настоящего Тенора. А Лучано был настоящим, единственным в своем роде. Я не хочу умалять чьих-нибудь заслуг, но для меня он — звезда, которая сияла намного ярче всех прочих, даже самых именитых его коллег по цеху. Знаете, в мое время были сопрано высокого уровня — Каллас, Нильсон, Генчер, Кабалье, Тебальди. А вот такой тенор как Паваротти — уникален, и заменить его совершенно некем.

Вы много пели с Паваротти. Какой спектакль запомнился более других?

Трудно сказать — они все были незабываемы. Может быть «Дочь полка» в Мет в 1972-м. Лучано был там как никогда хорош. Успех был ошеломляющий — ведь долгие годы эту оперу не ставили именно из-за тенора. Моя роль не столь сложна, но интересна с актерской точки зрения: я лицедействовала с превеликим удовольствием. И еще у нас была несравненная Люба Велич. Великая актриса! В том спектакле она уже не пела, ее роль (Герцогиня фон Кракенторп — А. М.) была разговорной, но это было потрясающе! Сколько шарма, юмора, непередаваемого обаяния, грации и в то же время самоиронии. Вот уж кто был подлинной звездой! Ни на оперной сцене, ни в драме, ни в кино я никогда не видела лучшей актрисы — стопроцентное «животное сцены»!

Вы пели с Каллас, какой Вы ее запомнили? В чем значение ее искусства?

Когда я впервые услышала ее, а уж тем более стала работать вместе, она уже была звездой номер один в мире. Вокруг нее было много шумихи, рекламы, сплетен. Многие были предубеждены против нее, в некоторой степени и я — знаете, молодые вокалисты они такие бескомпромиссные, всех стараются критиковать, и знают о пении лучше всех на свете. Типичная болезнь неофитов.

Но она была удивительной певицей, актрисой. На сцене она была больше, чем певица. Трудно сказать однозначно, чем она этого достигала, и было ли это ее сознательной работой, или чем-то интуитивным, что получалось помимо ее воли. Когда бы ни было объявлено ее выступление, публика уже была наэлектризована ожиданием ее появления, ее участия в концерте или спектакле. Поэтому на самом деле объективно ее никто не мог оценить. Все подпадали под воздействие этой шумихи, рекламы. А потом, когда вы оказывались в зале, на самом спектакле, то опять же объективно ее оценить не могли с точки зрения, например, техники вокала, поскольку вы подпадали под ее артистическую магию. Вы просто сидели и слушали как завороженный. Даже толком не понимая, что вы слышите, и слышите ли ее вообще. Определенно, в ней было что-то колдовское, воздействующее не только на уши и глаза. Все было значительно глубже.

Я лучше поняла Каллас, когда увидела ее репетиционный процесс. Вот там, уже без всякой шумихи и магии можно было более-менее задуматься над тем, что она делает. И знаете, первое впечатление, полученное в театре — восторг и удивленье — сменились глубоким уважением к ней как к профессионалу. Ее пение не было безупречным технически, были певицы куда лучше оснащенные техникой. Даже тогда я уже понимала, что некоторые вещи могу делать лучше, чем она. Но что в ней подкупало — это постоянное стремление к совершенствованию. Она никогда не прекращала работать, она была просто одержима оперой, вокалом. И очень требовательная к себе. Вы знаете, ведь она была перфекционисткой. Она перестала петь в сорок лет, потому что сочла, что не может этого делать более также хорошо, как это было раньше. Писали всякую ерунду, что она ушла из-за Онассиса, из-за личной драмы и пр. Каллас была очень сильной личностью, и никакие жизненные коллизии ее не остановили бы. Она перестала петь сама, это было ее решение, а не под воздействием каких-то обстоятельств. До сих пор пишут, что она потеряла голос, техника оставила ее и все в таком духе. На самом деле это не так. Не совсем так.

Послушайте ее поздние записи. Да, голос уже не так свеж, есть в нем дефекты, которые стали проступать явственнее, чем в молодости. А теперь посмотрите внимательно вокруг — сколько певцов продолжают и сегодня выходить на сцену в куда худшей вокальной форме: они и не думают останавливаться! Я думаю, что одного ее имени было бы достаточно, чтобы она, как бы ни пела, вне зависимости от качества, могла бы еще лет тридцать, а то и больше, собирать полные залы. Но она этого не стала делать — она не могла подсовывать слушателю продукт второго сорта. Это была бы не Каллас. Она была мужественным человеком — и это великий пример требовательности к себе и ответственности в профессии.

А ее значение? После нее проще было идти той дорогой, по которой она пошла первой. После нее импресарио и интенданты поняли, что итальянская опера — это не только Верди и Пуччини. Она возродила интерес к репертуару бельканто — и он не угасает до сих пор. И вообще возродила интерес к нетореным тропам, стимулировала процесс поиска нового репертуара, отыскивания забытых партитур, в целом расширения пространства музыки, если хотите. Ее роль в этом не меньшая, чем, например, у Мендельсона, который заново открыл миру Баха.

А Вам трудно далось решение покинуть сцену?

Нет, не слишком. Накопилась усталость и я поняла, что больше не хочу этим заниматься. Кроме того, мне было уже за шестьдесят, так что я оставила сцену достаточно поздно. Я приняла решение уйти сразу, как только заметила, что не могу уже петь так же хорошо, как раньше, что моя техника уже не так совершенна. Не было ни одного срыва, ни одного провального спектакля, публика, возможно, ничего и не заметила. Но я сама почувствовала, что что-то уже не то, и поэтому решила остановиться.

Далеко не все способны на это. Певец сам должен принять решение, что уже хватит. Конечно, нет смысла останавливаться, если ты еще полон сил и звучишь хорошо. И возраст здесь не имеет значения. Доминго хорошо звучит и в семьдесят — так почему бы ему не петь? Но это скорее исключение. Чаще же мы видим совсем обратную картину: певцу уже давно пора бы было замолчать, а он продолжает методично разрушать свою же славу, компрометируя себя и доставляя неимоверные страдания своим поклонникам. Пример Кабалье в этом смысле очень показательный. Я не могу понять, зачем она это делает. Она вполне счастливый, самодостаточный человек. У нее все есть. Она очень умна, и не думаю, что не отдает себе отчета, что ее пение уже никуда не годится. Не думаю, что она это делает из-за денег — не тот уровень. Может быть это какая-то психологическая проблема, может быть, суеверие: боится остановиться, чтобы не почувствовать, что ее время прошло. Смелости не хватает.

Вы пели преимущественно репертуар бельканто и французскую лирическую оперу, репертуар, где много технических сложностей, колоратуры. Вы изначально ориентировались на него?

Вовсе нет. Хотя у меня не было проблем с верхним регистром и выпеванием украшений, первоначально я не думала, что это станет моей территорией. Я мечтала о Вагнере, вообще о драматическом репертуаре, и полагала, что мой голос по своим кондициям вполне подходил для этого. Ричард (Бонинг, муж певицы и известный дирижер — А. М.) убедил меня в необходимости пересмотреть свои эстетические установки. И он оказался абсолютно прав, за что я ему благодарна всю жизнь. И вообще я всю жизнь очень доверяла его вкусу и пониманию музыки — и это никогда не подводило.

Тем не менее, совершенно от драматического репертуара Вы не отказались.

Устоять против этой музыки трудно: искушение слишком велико. Есть территория, где драматические страсти и бельканто сопрягаются — например, в партии Нормы, которую я пела немного, но с большим удовольствием. Но я делала вылазки и в другие, нехарактерные, казалось бы, для меня области. Например, я пела Турандот — говорят, холодность и фантастичность, инфернальность загадочной принцессы мне удалось передать лучше, чем кому бы то ни было. Но в брутальности, конечно, я уступала многим: петь эту музыку так, как Нильсон или Димитрова я никогда бы не смогла.

Вы пели в памятном исполнении «Гугенотов» Мейербера в «Ла Скала» в 1962 году, где собрался весь цвет тогдашнего европейского вокала (Корелли, Симионато, Коссотто, Гяуров). И позже возвращались к партии Маргариты неоднократно. Вам нравилась эта музыка?

Да, очень. Я ведь и закончила карьеру в Сиднее именно этой оперой. Музыка там прекрасная — яркая, полнокровная, очень эффектная. Это настоящая опера, настоящий вокальный театр. Я не понимаю, почему Мейербер сегодня почти забыт. Разыскивают какие-то забытые оперы, в пыльных архивах, в библиотеках... А то, что лежит рядом, причем произведения, проверенные музыкальным театром, — это почему-то оказывается невостребованным. Я это могу объяснить только большой технической сложностью, что заложена в операх Мейербера — исполнить их на подобающем уровне совсем непросто: там и вокал изощренный, и оркестр большой, и хоры, все масштабно, продолжительно по времени. Надеюсь, что когда-нибудь еще будет Мейербер-ренессанс — люди должны слышать эту музыку, она того заслуживает.

Вы не чурались современной оперы. Многие вокалисты боятся этой музыки.

Да, я ведь начинала профессиональную карьеру с «Юдифи» Гуссенса, пела в операх Бриттена и Типпета. Даже жалею, что не пришлось спеть Титанию в «Сне в летнюю ночь» Бриттена — это партия как раз для меня. Ничего не имею против современной музыки, но, конечно, мелодизм великих опер 19 века подкупает гораздо больше. Думаю, что это большая ошибка современных композиторов, что они предали анафеме мелодию. Без нее вокальное искусство не может развиваться, опера нежизнеспособна. Ведь не обязательно писать мелодии банальные, слащавые — как это делают в поп-музыке, потакая невзыскательным вкусам. Мелодия может быть разной — сложной, заковыристой, необычной. Но все же она должна быть: связное пение, легато — это основа вокализации. Почему-то мне кажется, что к этому еще вернутся.

Героини Доницетти — их место в Вашем творчестве.

О, это целая вселенная! Если бы можно было бы прожить еще одну вокальную карьеру, я бы пела только их! Анна Болейн, Лукреция, Мария Стюарт, Лючия, Мария в «Дочери полка» — эти роли вызывали у меня искренний восторг всякий раз, как я прикасалась к этой музыке. Сожалею лишь, что не довелось петь больше опер этого композитора — ведь у него огромное наследие, и мы его плохо знаем на самом деле. Я очень рада, что сегодня его оперы звучат, что есть такие певицы как Груберова или Девиа, кто их пропагандируют и поют это по-настоящему хорошо.

Что осталось нереализованным?

Я пела много разной музыки, притронулась к разным пластам. Можно, конечно, было петь больше Россини, Генделя, Массне, тех же Доницетти и Мейербера. Но невозможно объять необъятное — всей жизни на это не хватит. Даже Кабалье и Доминго, у которых в репертуаре более ста партий, не смогли охватить всего — прекрасной музыки слишком много. Немножко жаль, что Рихард Штраус как-то остался в стороне от меня — а ведь в его операх есть роли, словно специально созданные для моего голоса.

Вы никогда не гастролировали в нашей стране. Почему?

Трудно сказать, но серьезных предложений из СССР я никогда не получала. Я пела в основном в Англии и в Америке, а русские больше контактировали с Италией и Францией. Не знаю, может быть, я была нежелательной персоной в коммунистической стране: мне кажется, у русских всегда было некоторое предубеждение против англосаксов. Я никогда не была антикоммунисткой, вообще от политики достаточно далека, но кто знает, чем руководствовались партийные бонзы.

Что Вы думаете о русской музыке, о русской опере?

Я мало ее знаю на самом деле. Но то, что мне довелось слышать, конечно, всегда производило впечатление — у вас много великой музыки. Русская опера не очень известна на Западе, редко ставится, в основном, как мне кажется, из-за языка. Мне никогда не предлагали русских партий, хотя некоторые я бы, пожалуй, и спела — например, Шемаханскую царицу в «Золотом петушке» или «Соловья» Стравинского.

Или Энн Трулав в «Похождении повесы» — тем более, что она на английском языке написана...

Да-да, дивная музыка, тонкая. Очень красивая стилизация.

А ведь есть русское бельканто — оперы Глинки. Стилистика очень близка к Беллини и Доницетти.

Вы меня смущаете: моя жизнь, кажется, прожита напрасно (смеется)... Кажется еще у Римского-Корсакова много колоратурных партий. Да, это, наверно, было бы интересно. Но, как я уже сказала — всей музыки спеть невозможно.

А что Вы думаете о русских вокалистах?

Я далека от того, чтобы раздавать оценки кому бы то ни было. Думаю, что у современных русских певцов проблемы те же что и у всех остальных — недоученность. Невладение в полной мере профессиональными навыками, достаточными для стабильной и долгой карьеры. Что касается самих голосов, то, как правило, они очень красивые и большие, что естественно производит впечатление. Есть понятие «русский голос». Но в этом ничего нет удивительного — национальная специфика есть у всех. Есть немецкие голоса, азиатские и пр. Это нормально, этого не стоит стыдиться. Это даже хорошо, что есть в мире вокальное разнообразие. Главное, чтобы техника была на месте.

Если я не ошибаюсь, на сцене мне приходилось петь из русских только с Образцовой. Кажется, это был «Трубадур» в Сан-Франциско. Образцова — стихийная певица, очень эмоциональная. У нее в голосе много страсти, огня. Я потом видела ее в других спектаклях: образы разные, но героини все очень открытые, яркие. Темперамент сумасшедший, «испанский» — даже странно, что она из России, из северной страны.

Вы следите за тем, что происходит в оперном театре сегодня?

Да, Вы знаете, несмотря на возраст и немощи, у меня не пропал интерес к опере. Когда я окончила карьеру, у меня был период отстранения от профессии — ничего не хотелось, хотелось просто спокойно жить, наслаждаться теми простыми радостями, что я была лишена в течение долгих-долгих лет в связи со своей профессиональной деятельностью. Но постепенно интерес вернулся. Конечно, Ричард этому поспособствовал — быть рядом с ним и быть вне музыки невозможно.

Я стараюсь быть в курсе происходящего, раньше нередко бывала в театрах, сейчас больше смотрю постановки по телевидению. Многое, что происходит сегодня в опере, меня просто ужасает. Я не хочу сказать, что в мое время все было идеально. Нет, конечно. Было много нелепых, нафталинных постановок, в которых за пышностью формы не крылось никакого содержания. Но все-таки в большинстве спектаклей, что я участвовала, мы все вместе — режиссер, певцы, дирижер — старались сохранить и передать публике дух произведения, его сущность, его красоту.

То, что происходит сегодня в деяниях некоторых режиссеров — просто чудовищно. Как мне кажется, началось все это издевательство уже достаточно давно. Первыми подверглись искажению оперы Вагнера, что во многом и отвратило меня от желания делать вагнеровскую карьеру, хотя первоначально я видела себя именно в этом амплуа. Постепенно практика извращений перекинулась и на другую музыку и сегодня она повсеместна. Когда я смотрю такие постановки, то мне кажется, что я нахожусь в сумасшедшем доме. А публике это нравится, на это ходят — особенно здесь, в Европе. Если бы публика протестовала ногами — они бы (интенданты, режиссеры) задумались. Не знаю, может быть, такое искусство действительно нужно современному человеку? Если это действительно так, то печаль моя безмерна...

Что из последних «изысков» современной режиссуры Вас особенно поразило?

Ничего не поразило. Только вызвало отвращение — и таких постановок много. Я выключаю телевизор, когда понимаю, что больше не могу это смотреть. Но я Вам об одной постановке все же скажу — и думаю, Вам, как русскому журналисту, это будет особенно любопытно.

Пару лет назад я посмотрела трансляцию из Парижской оперы, когда там гастролировал Большой театр: давали «Евгения Онегина». Если не ошибаюсь, имя русского режиссера (Дмитрия Чернякова — А. М.), который это поставил, сейчас очень модно, пользуется популярностью. Я не могу назвать себя большим знатоком русской музыки и литературы, но уж «Онегина»-то я знаю. Этот спектакль не пошлый, не глупый, он сделан очень внимательно, с детальной проработкой характеров. И тем он в особенности страшен! Потому что он как змей искуситель очень профессионально и убедительно уводит зрителя от сути произведения. И артистов уводит тоже.

Я помню гастроли Большого в Париже в конце 1960-х: я видела два спектакля «Онегина». Постановка и по тем временам была весьма старомодной, хотя и красивой. В один из вечеров Татьяну пела Вишневская, и для меня она не была сюрпризом — я уже знала эту красивую певицу с прекрасным голосом: несмотря на то, что русские вокалисты тогда были редкостью в Европе, в мире в целом, ее слава уже перешагнула железный занавес. Но так вышло, что я оказалась еще и на дневном спектакле, где пела только молодежь, и там главной героиней была совсем молодая певица, с нехарактерной для русских фамилией, больше похожей на итальянскую...

Касрашвили?

Да-да. Она потом пела в Мет и «Ковент-Гардене», сделала неплохую карьеру. Ее пение было не таким совершенным, как у Вишневской, но голос — темный, совсем неславянский — мне очень понравился. Прошло почти сорок лет, и я вижу эту же певицу в новом «Онегине» Большого театра... Значит и ее это увлекает, она, видимо, верит режиссеру, который устроил на сцене все это весьма странное действо, очень мало имеющее отношение к Пушкину и Чайковскому. Я вспомнила этот пример, потому что Вы — из России. Но таких примеров немало, когда даже певцы с именем и, казалось бы, принципами в профессии, почему-то идут на такие компромиссы со своей совестью.

Но не все. Например, наша Ольга Бородина смело рвет контракты даже в Венской опере, если ее не утраивает постановка.

Да, она молодец. Но таких единицы. Надо обладать мужеством, чтобы противостоять этому. Певцы, даже самые именитые, очень зависимы от театров, от режиссеров. И обладатели даже самых золотых голосов элементарно боятся потерять работу. А такие примеры были — думаю, Вы знаете о них. А что может быть страшнее для артиста, если его отлучают от сцены? Мы ведь больше ни для чего не годимся, мы умеем только петь, многие ради карьеры пожертвовали всем — семьей, детьми, развитием других своих задатков.

Думаю, что начни свою карьеры сегодня, я бы едва ли вписалась в мировой оперный контекст. Стремление к вокальному совершенству сейчас мало кого интересуют. Все хотят видеть стройные фигуры и смазливые личики. Едва ли бы я со своей внешностью оказалась конкурентоспособной на этом новом рынке. А пение — на десятом месте. И все хотят видеть податливого артиста, лояльного — что скажут постановщики, пусть то и делает, без лишних разговоров. Вот эти качества — главные. А личность, ее реальное мастерство — этим сейчас никого не удивишь.

Со своей внешностью сегодня я бы наверно чувствовала себя примерно также как Томас Квастхоф, для которого двери оперных театров закрыты в силу естественных причин. И хотя я не инвалид, со своей крупной фигурой и далеким от классических идеалов лицом я бы, наверно, имела не больше шансов, чем он. А раньше все-таки певца ценили в первую очередь за его вокальное искусство, за голос. Ведь красивая внешность — это такой же дар, как и голос, дается это редко. И еще реже эти два дара даются одновременно одному человеку. Много ли мы знаем оперных див с внешностью, подошедшей бы для стандартов Голливуда? Может быть, Анна Моффо, может быть, ваша Вишневская — я что-то больше никого не могу припомнить, кого можно было бы назвать безупречными красавицами.

Какие еще проблемы в опере Вас волнуют сегодня?

Техника пения. Я уже как-то говорила об этом в одном большом интервью. Большинство певцов, что поют сегодня на сцене, просто не умеют этого делать. Деградация страшная. Пение напряженное, без опоры, без легато — в нем нет легкости, свободы вокализации. Это что-то чудовищное. Не думала, что доживу до таких печальных времен. Уровень снизился многократно — то, что мы сегодня слышим в опере, это не пение, а суррогат — совершенно невозможно сравнить с тем, что было еще 30-50 лет назад. Я не теоретик, мне трудно назвать причины такого упадка. Может быть, они в отсутствии настоящих педагогов. Может быть, в том, что опера превратилась в конвейер, в шоу-бизнес. Действительно, зачем долго учиться и развиваться постепенно? Имея природные данные можно просто выходить и петь — получить хорошие контракты, заработать денег сразу и много, а потом всю жизнь жить припеваючи, совершенно забыв о пении. Пение должно быть образом жизни и образом мышления для профессионального вокалиста. А, как мне кажется, многие молодые сегодня относятся к пению просто как к способу прославиться и заработать денег.

В мире классической музыки, классического вокала происходит много странных вещей. Например, мастер-классы. Я пришла к выводу, что это полная профанация. Никому и ничего они по большому счету не дают. Ничему научить на них нельзя. Это разновидность шоу — не более того. Я не говорю, что не нужны встречи молодых певцов со старыми, маститыми артистами. Но не называйте это мастер-классами! Ведь таким образом у молодежи порождаются ложные ожидания и ложные представления, что они придут, их там всему научат, а они после этого могут на каждом углу козырять количеством часов, проведенных в компании мировых звезд. Это пагубный путь. Тем более, хорошо известно, что мало кто из больших певцов оказываются хорошими педагогами. Это особый дар. И что-то действительно передать молодому человеку можно только в классе при индивидуальной, очень долгой и кропотливой работе.

Еще одно безобразие — это конкурсы. Это целая индустрия, которая развращает и по сути ничего не дает для развития вокального искусства и оперного театра. Паста и Рубини ни в каких конкурсах не участвовали. Конкурс выявляет в певце те качества и задатки, которые потом мало пригодны для работы в театре. Это соревнования не мастерства, а состязание нервных систем — у кого она крепче. Да и применимы ли в искусстве критерии спорта? И правоту моих слов подтверждает то, что большинство так называемых «открытий», сделанных на многочисленных ныне конкурсах по всему миру, совершенно не имеют никаких последствий для оперной сцены. А многие певцы, которые действительно востребованы и успешны в театре, никакие конкурсы не выигрывали и даже не участвовали в них. Сейчас почти каждый вокалист лауреат чего-нибудь. А слушать в театрах некого. Я уж не говорю о коррупции, которая царит на вокальных конкурсах, когда члены жюри раздают призы своим ученикам. Все это вызывает лишь чувство брезгливости.

Почему Вы выбрали Швейцарию? Не скучаете по родине?

Мы привыкли здесь: жизнь тут тихая, спокойная, уютная. И потом Швейцария — на перекрестке европейских дорог. Это я перестала петь, а у Ричарда карьера продолжается до сих пор, ему надо везде ездить, выступать, а Австралия — слишком далеко, на задворках оперного и музыкального мира. Но пока я была в лучшей форме, мы нередко ездили в Австралию. Да Ричард и сейчас там дирижирует. А потом я так давно уехала оттуда, что уже и не знаю — хорошо бы мне там было теперь... Жизнь там сильно изменилась.

Как-то мне надо было менять паспорт, мы как раз были в Сиднее и решили это сделать там, а не ходить в посольство в Европе. Честно говоря, я сто раз потом пожалела об этом. Мы пришли в офис — сидел там какой-то китаец, который плохо говорил по-английски, но зато заставил заполнять нас кучу каких-то бумажек и морочил нас битый час. И ему совершенно было наплевать, что пришла Сазерленд, Джонсон или Смит. Я думаю, если бы пришла королева Елизавета, он бы и с ней не очень церемонился. Я не расистка, но всему же есть границы! Самое любопытное, что когда я публично потом возмутилась этим случаем в одном из интервью, я получила массу нелицеприятных комментариев — меня чуть ли не в суд хотели тащить за якобы расистские высказывания. А дело ведь вовсе не в этом. Неважно, китаец тот клерк, индус, или малаец. Он бы вполне мог быть и австралийцем. Дело в том, что в наше время уважение к человеку, к личности совершенно утеряно — это очень часто просто пустой звук.

Вообще мир очень изменился, все так перемешано. Я, конечно, уже не могу за всем этим поспеть, за ритмом сегодняшнего дня. Да и не хочу, честно говоря. Поэтому предпочитаю свой дом и общение с близкими. Шумихи и ярких событий в моей жизни и так было предостаточно.




Смотрите также:

Вам это будет интересно!

  1. За последнее время прочитано
  2. За последнее время прочитано
  3. За последнее время прочитано
  4. Вкратце о жизни в последнее время.
  5. Интервью с Робертом Паттиносном.