Школа злословия. Степанова.

МАРИЯ СТЕПАНОВА
поэт

ТОЛСТАЯ: Когда мы зовем какого-нибудь прозаика, всякий читающий человек знает, что это за прозаик – книги его продаются, он широко обсуждаем, написаны длиннющие рецензии и так далее, человек известен. У него профессия такая, он писатель. Когда поэта зовешь, особенно поэта нового, то видишь, что у него есть какая-то другая профессия, то есть по призванию он себе поэт, но служит. То есть не может зарабатывать своей поэзией, это невозможно принципиально. У Маши несколько книжек вышло, которые каждая сама по себе отдельный мир внутри одного большого ее мира. Они совсем разные. Цитировать из них стихи, читать стихи нелепо, ну просто дико. Нельзя прочесть отрывок из стихов. Это невозможно. Это маленькие здания, которые стоят в этом мире, на этих улицах. А из прозаика кусок прочел – и, в общем, про него уже что-то понял.

СМИРНОВА: Маш, как вы сами предпочитаете, чтоб вас представляли – поэт или поэтесса?
СТЕПАНОВА: Конечно, поэт. Поэтесса – это все-таки определенная и жанровая, и тематическая специфика. Это какая-то такая девушка, которая пишет стихи о женских проблемах. Я чем-то совсем другим занимаюсь. Хотелось бы верить.
ТОЛСТАЯ: Да? А я вот между писателем и писательницей вообще не вижу разницы.
СТЕПАНОВА: А ее и нет.
ТОЛСТАЯ: Вы считаете, только по поэтам она?
СТЕПАНОВА: Ага.
СМИРНОВА: Назовите поэтесс, в отличие от поэтов.
СТЕПАНОВА: Мария Шкабская, например. Хорошие стихи, замечательные, но тематически очень ограниченные. Около любови, около родов, шаг влево, шаг вправо – уже недопустимая эксцентрика.
СМИРНОВА: Кто еще?
СТЕПАНОВА: Мне не очень хочется современников упоминать.
СМИРНОВА: Давайте не современников.
СТЕПАНОВА: Любовь столицы, если, опять же, начало века, в каких-то случаях – Ахматова молодая.
СМИРНОВА: Молодая Ахматова – поэтесса? А потом (замечательно)…
СТЕПАНОВА: А потом что-то происходит, около двадцатых годов примерно. Цветаевские юношеские стихи, все эти циклы-романы, они примерно туда же, в ту сторону, хотя я думаю, что она бы со мной яростно спорила и, может, была бы права.
СМИРНОВА: То есть вы ее ощущаете как поэтессу именно в юности. А вы были когда-нибудь поэтессой?
СТЕПАНОВА: Да, ужасной, лет приблизительно с пятнадцати до девятнадцати. Потом это как-то прошло.
ТОЛСТАЯ: А что случается в этот момент? Вот с вами что? Как вы это изнутри почувствовали?
СТЕПАНОВА: Вообще это ведь ужасный возраст такой: сперва всесильное, всемогущее детство, для всех более или менее общее – пять-семь лет, время совершенства, – а потом, когда начинаются пубертатные дела, сразу что-то страшное с человеком происходит. Им начинает двигать, прости Господи, материальный телесный бес, у женщин это особенно заметно, наглядно. И, соответственно, стихи…
СМИРНОВА: А что, только у женщин это особенно заметно, а у мужчин не особенно?
СТЕПАНОВА: Ну, заметно на самом-то деле – я их решила пожалеть, хорошо, не будем жалеть… И в это время стихи пишутся всегда как лирический дневник. Не для того, чтобы что-то новое о себе и о мире узнать, а для того чтобы сказать, что сегодня я его, мама дорогая, видела… он там прошел в толпе, весь такой царственно-загадочный… И вот примерно до девятнадцати лет эти вещи нас обуревают. А потом что-то либо происходит, либо не происходит. В принципе, можно всю жизнь так и писать, делать такие слепки со своих сегодняшних состояний и сравнивать потом – встреча-невстреча.
ТОЛСТАЯ: А среди мужчин есть поэтессы?
СТЕПАНОВА: Да, конечно, сколько угодно.
ТОЛСТАЯ: Кто? Тоже не будем трогать, если не хотите, современников. Хотя мы их тут трогаем.
СТЕПАНОВА: Есенин.
СМИРНОВА: Он поэтесса?
СТЕПАНОВА: Конечно. Чрезмерное внимание – хорошо, не чрезмерное, но такое театральное внимание к себе самому, в какую сторону посмотрел, какую позу принял, идет ли цилиндр…
СМИРНОВА: Хорошо, а есть гендерная поэзия, которая вам нравится, которую вы любите? Или нет?
СТЕПАНОВА: Сильвия Платт, например. В шестьдесят втором году, кажется, ее бросил муж – обидно бросил, ушел к какой-то стерве с мундштуком, как это бывает, после чего – так была себе девушка и девушка, писала какие-то среднестатистические стихи, муж как раз был знаменитый поэт, красавец, специалист по эзотерике. И когда все это безобразие произошло, с ней вдруг случилось чудо, какая-то полная перезагрузка, смена всех химических элементов. Она каждое божие утро просыпалась в семь утра, когда дети спали, – она была одна в деревне с двумя маленькими детьми, которых надо было перепеленывать и окучивать, – вставала рано утром, садилась и до девяти писала тексты совершенно поразительные. Очень женские; там такой заряд нелюбви как к женщине и женскому, так и к мужчине и к мужскому, к родителям, близким, но при этом эта нелюбовь невероятно жизнеутверждающая. Там стихи как после ядерного взрыва, тоже с измененным химическим составом. Ее сейчас принято скорее не любить за то же, за что принято не любить Цветаеву – за очень четко поставленные оппозиции и за энергию противления, за бескомпромиссность ветхозаветную. По-моему, очень хороша она.
СМИРНОВА: А сейчас принято не любить Цветаеву?
СТЕПАНОВА: Не то чтобы не любить, но, скажем так, это тип текста, из которого почти ничего невозможно сделать. То есть мандельштамовская, например, линия – мы видим, как она развивается, цветет, что с ней происходит, какие плоды направо-налево, то есть наблюдается довольно органическое движение. А цветаевская ветка как бы тупиковая, мне кажется, именно из-за однозначности, это такая школа однозначности, которая не каждому нужна и которую не каждый может пережить. Этической однозначности, в первую очередь.
ТОЛСТАЯ: Этической… Не звуковой?
СТЕПАНОВА: Звуковой тоже, но для меня здесь почти нет разницы. Если на звук правильно, значит, и этически оправданно. Язык – это школа этики. Высшая.
ТОЛСТАЯ: Очень интересно, мне просто совсем иначе это кажется… Что вы тогда вкладываете в понятие «этический» ý Цветаевой? Какой у нее символ веры? Какое кредо?
СТЕПАНОВА: Согласитесь, достаточно сложно пересказывать символ веры, который кем-то уже изложен, при этом не в пяти словах. Существует какой-то корпус текста от первого до последнего слова, подводить какие-то итоги за нее мне не хотелось бы…
ТОЛСТАЯ: Но она просто некоторые вещи совершенно эксплинцидно говорит и повторяет на протяжении всего времени писания и всего времени проживания.
СТЕПАНОВА: Например?
ТОЛСТАЯ: Она говорит, что… она поэт; она живет словом, звуком, ритмом и так далее; она знает, как мир превращать в слово, звук, ритм и поэтому, грубо говоря, она права, это ее правда; все должны ей служить; все должны слушать ее; все должны слушать ее стихи; она творит мир, она устанавливает его своим стихом, все остальное – это служение ей. Ей как поэту, а через это как человеку. Мне все разрешено; я выбираю, кого любить; хочу любить всех; я бесконечно одинока; меня не любят за мою красоту, за мою внешность; я не вызываю никаких ответных чувств; но я хочу слиться с тем, кого я выбрала как предмет любви, и я хочу его в себя впустить, в него войти… после этого захочу выбросить – выброшу, мне совершенно все равно, кто – этот, не этот, не знаю ничего, зачем вы с этим ко мне пристаете… И вот так она идет, перемалывая мир, ища этой любви, определенного типа контакта, непонятно, что с чем там должно соединиться – пожрать ли она его должна, быть им пожрана, – этого никогда до конца не происходит, все равно она выплевывает останки. И вырвавшаяся в результате термоядерного синтеза, распада ее какая-то энергия – она и есть стиховая энергия, ее высшая ценность. Все должно быть принесено в жертву этой ценности – жизнь ребенка, жизнь и душа мужа, судьбы двух остальных детей. Все должно сгореть на этом костре поэзии и ее, ее любви. Вот она так живет.
СТЕПАНОВА: И да и нет. Это достаточно точная картина, но это картина, которая получается, когда мы читаем письма, мемуары. «Искусство при свете совести» – невероятной силы текст, который всю эту историю переворачивает, потому что из него совершенно ясно следует, что она с чудовищной ясностью – гораздо больше, чем мы с вами в состоянии себе позволить – все это себе представляет; она понимает, что это такое – хождение «бездны мрачной на краю», чего это стоит, чем все это кончается. И она сознает некоторую свою обреченность. Потому что это ведь органика. Такой тип темперамента и такой тип биографии не выбирают, его врагу не пожелаешь, ни мужу, ни дочери, ни себе самой. Тут есть некоторая неизбежность, в ее случае совершенно роковая. Единственное, что можно сделать – это как-то достаточно трезво фиксировать стадии процесса, как дневник полярника: «Сегодня съели последнюю собаку». Вот эти трезвость, понимание того, что с тобой происходит и чем все это кончится – это одна из самых важных вещей, которые я о Цветаевой знаю.
СМИРНОВА: А вам не кажется, что, если трезво сознаешь эту органику и этот темперамент, то у тебя все равно остается выбор? Ты можешь как бы охлаждать эту бурлящую жидкость, а можешь, наоборот, возгонять до взрыва, до перехода в газообразное состояние. Что там, где можно было охлаждать, Цветаева возгоняла и увеличивала огонь пульса. Не устает поражать разница ее уже совсем страшного периода в Болшево, разница между ее дневниковыми записями и описаниями ее быта и тем, как ее быт описывает Ариадна или соседи по пребыванию в Болшево. То есть когда она описывает крестную муку вынесенного ведра или помытой посуды, а известно, что та же Ариадна пёрла несколько километров каждый день с сумками, для того чтобы вынести это ведро и помыть эту посуду.
СТЕПАНОВА: Только Ариадна на двадцать лет моложе, она мечтала оказаться в этой стране, у нее счастливый роман, все сбылось, жизнь лучезарна, она не тащилась, как Цветаева, вот эта ее цитата из дневника страшная: «Вот и пойду за Сергеем, как собака». Цветаева жила там, абсолютно трезво представляя себе, зная наперед, что произойдет от первой до последней буквы, оставалась одна на кагэбэшной даче с навязанными ей в любовь соседями, с навязанными в готовку чашками и чайниками, с маленьким сыном, взрослеющим на глазах, который становится такой же, как толпа за воротами – не дай Бог никому.
ТОЛСТАЯ: Это все так, но вы берете действительно крайние стадии, все равно что обсуждать во время блокады и голода, хорошо ли съесть кота или плохо съесть кота. Это за пределами добра и зла, не подлежит обсуждению. Ей постоянно нужно было поймать чужую душу и что-то с ней сделать, это выжигало в ней огонь, а потом она людей, использованных для получения этого огня, отодвигала. Огонь был нужен сам для себя, чтоб стихи из него получались, а люди были средством. И на всем протяжении эмиграции лучше-хуже-больше-меньше, но это было постоянным источником ее возгорания. А Пастернак, нероман с Пастернаком, а нероман с Рильке, которого она собиралась, так сказать, поймать и захватить, но он очень боялся и быстро умер, чтобы не попадаться ей. Там много присутствовало разных людей. Но крик о невынесенном ведре – ведь и там он был, и почему-то он был с самого начала. Вот Ахматова просто решила: «НЕ БУДУ выносить ведро» – и легла, и ей сорок лет все выносили ведра. А Цветаева кричала: я не могу, я должна, – и никто ей не мог помочь, потому что выносили свои. Ну, значит, не умела себя поставить. Надо быть не как собака – помогать хозяину, – а как кошка. Но она крик об этом ведре почему-то превращала в крестную муку. Это был ее крест – очистки.
СТЕПАНОВА: Как-то мы не готовы Цветаевой простить ни очистки, ни розовое платье, которое ей никто не подарил? Удивительно, что Пастернаку прощается все – брошенная одна жена, полуброшенная вторая, какая-то непонятная третья Венская, – ему мы просто все прощаем за эту жизнерадостность, в которой Цветаевой Бог отказал.
ТОЛСТАЯ: Да, но… она позволила себе завести семью, и большую, и запуталась в том, что и за кого она отвечает, то есть они все вокруг нее сгорели. Она их в каком-то смысле уничтожила, так или иначе. Очень трудно восстанавливать все эти вещи. Младшую девочку она уничтожила полным пренебрежением, она привязывала ее веревкой к кровати, а сама уходила с Антокольским на чердаках с сигаретой и черным чаем говорить о возвышенном, а ребенок привязан к кровати.
СТЕПАНОВА: Мы не знаем, на чердаки она ходила разговаривать или за пайкой на саночках…
ТОЛСТАЯ: Нет, она отказалась от пайки, я это все читала. Я очень любила Цветаеву, будучи молодая, а потом перестала ее любить. То есть я ее ценю, но только ту, раннюю, еще из рая не изгнанную никем, ни собой, ни революцией, ни жизнью. А более позднюю не могу, потому что она предпочла вот это высекание огня (ради собственной поэзии, которая еще замечательна до двадцать второго года, на мой взгляд) ценой жизни остальных. И с девочкой там совсем ее вина была.
СТЕПАНОВА: Нехорошая история с девочкой, да.
ТОЛСТАЯ: Но это ее не научило тому, что вот и эти могут страдать, и что муж может, совершенно ею отодвинутый и забытый …
СТЕПАНОВА: Бывают безвыходные ситуации. Мне кажется, действительно бывают, которые не позволяют свернуть. Ну, хорошо, ушла бы она в двадцать третьем году к Родзевичу – вы думаете, что-нибудь изменилось бы?
ТОЛСТАЯ: Нет, не изменилось, съела бы Родзевича, съела бы Эфрона.
СТЕПАНОВА: Не уверена. Эфрон прирожденный страдалец, достаточно посмотреть на фотографии. Эти глаза, этот рот, это все… так или иначе. Не в России, так в Испании. Что с Цветаевой ужасно грустно, это то, что она ведь очень старалась. Вся эта посуда, все эти очистки, все эти дети, школа для Мура, школа рисования для Али, – она очень старалась. Она говорит о том, что есть вещи гораздо важнее стихов, но стихи – вот такие. Они достаются вот так, добываются вот так. Ну неужели мы не можем простить того, что она не умела чистить картошку, или не любила?
ТОЛСТАЯ: Да никто не любит-то.
СТЕПАНОВА: Ну вот…
СМИРНОВА: Получается, так сказать, мы сидим тут Цветаеву осуждаем на партсобрании, а вы призываете буквально нас к христианской милости к Марине Ивановне. Мы совершенно не осуждаем, в данном случае мы обсуждаем и рассуждаем. Мне жалко ее… в конце. А вначале нет.
СТЕПАНОВА: А мне всю дорогу.
СМИРНОВА: Вам всю дорогу? А мне нет. Они все страшно жили.
СТЕПАНОВА: Да всех жалко, на самом-то деле.
СМИРНОВА: Маш, мне Таня как-то пересказывала ваш разговор, который меня страшно заинтересовал. Она мне сказала, в частности, что вы считаете Пастернака советским поэтом. Что для вас «советская» поэзия?
СТЕПАНОВА: Смутно довольно ту беседу помню, но я, наверное, говорила примерно вот о чем: что у позднего Пастернака и у позднего Заболоцкого проявляется такая недвусмысленная, ничем в предшествующих и в их предшествующих поэтиках не подсказанная дидактика. «Быть знаменитым некрасиво», «Не спи, не спи, художник», «Любите живопись поэта», – вот это, какое-то желание, когда стихи уже кончились, как-то отойти на два шага, приподняться на цыпочки и сказать: «А вот теперь мораль: …», ощущая, что просто текста недостаточно и надо как-то еще объяснить.
СМИРНОВА: Значит, под «советским» в поэзии вы имеете в виду моралите.
СТЕПАНОВА: Уплощение некоторое к концу живого полнокровного объемного текста, уплощение его насильственное. У меня просто мурашки какие-то начинают идти: ну, не надо было этого делать; а что это он меня берет за шкирку и говорит: «некрасиво» – сама знаю! Или не знаю – нет, красиво, очень красиво быть знаменитым!..
СМИРНОВА: Хорошо, а Давид Самойлов – советский поэт?
СТЕПАНОВА: Да. Если мы его сравним… с кем бы… ну, это разные поколения – с Еленой Шварц, например, – наблюдается какая-то разница диапазона. Советская поэзия ведь очень жестко регламентировала жанровую систему, жанровые схемы. Не ода-баллада, сонеты, а лирика, как у Самойлова; философская лирика – это такой условный Слуцкий; с какими-то историческими военными ретроспективными переживаниями, эпос – пожалуйста, Твардовский, «За далью даль», – и достаточно четко в принципе авторы в этом поле держались. «Советский» – это ведь, собственно, безоценочно. Это совпадение определенного тембра и определенной жанровой последовательности.
СМИРНОВА: Чухонцев – советский поэт?
СТЕПАНОВА: Нет.
Хором: Кушнер?
СТЕПАНОВА: Вы все-таки пытаетесь меня все время заставить…
СМИРНОВА: Нет, нет, это же не оценочно, мы просто пытаемся понять систему, почему одно является фруктом, а другое овощем? И то и другое прекрасно.
СТЕПАНОВА: Вот стихи Саши Соколова из романа, притом что сам текст романа очень ориентирован на Набокова, стихи при этом совершенно не советские, с невероятной для тогда степенью свободы написаны.
СМИРНОВА: Скажите, правильно ли я понимаю, что в вашей терминологии «советское» – в данном случае в поэзии – это, как правило, скажем так, неамбициозное; там, где интеллигенция смыкается с мещанством, – интеллигентски-скромное: «Мы не будем замахиваться»…
СТЕПАНОВА: Да. Разрешенное. Заведомо еле-еле проходящее в какие-то рамки, но при этом проходящее. И там, где соблюдается вот эта шаг за шагом последовательность, когда мы примерно знаем или хорошо знаем, что будет послезавтра. Когда автор не совершает неожиданных каких-то кульбитов, не оказывается совершенно на другой стороне литературного пространства одним решительным, стремительным прыжком. Когда мы не удивляемся. Радуемся, но не удивляемся.
СМИРНОВА: Правильно ли я понимаю, что вы испытываете некоторое сожаление о несмелости этих шагов, или нет?
СТЕПАНОВА: Ну, мне, может быть, интереснее другое. Но это не значит, что эти тексты для меня ничего не значат.
СМИРНОВА: Тогда кого вы любите из советских поэтов?
СТЕПАНОВА: Знаете, того же Самойлова, того же Слуцкого, очень нежно к ним отношусь. Заболоцкого – ну, конечно, все-таки, Заболоцкого мы любим раннего, не кривя-то душой, но поздние стихи есть прекрасные.
СМИРНОВА: Ну «Спокойно вам, товарищи мои» вообще без слез невозможно читать.
СТЕПАНОВА: Ну да. Другое дело, надо ли читать стихи со слезами.
СМИРНОВА: А не надо?
СТЕПАНОВА: А не знаю.
СМИРНОВА: Ой, а мне так нравится…
СТЕПАНОВА: Не знаю, это ведь какие-то разные механизмы.
СМИРНОВА: Когда я прочла вашу балладу «Сын», у меня была абсолютно физиологическая реакция, потому что у меня брызнули слезы. И я знаю еще одну женщину, у которой было то же самое.
СТЕПАНОВА: Но это ведь не совсем стихи – баллада, это ведь такая проза.
СМИРНОВА: Вы считаете, это проза?
СТЕПАНОВА: Я считаю, что это тот максимум прозы, на которую я сейчас способна. Она такая сконцентрированная, она устроена, как стихи, но в принципе это что-то вроде повести, каждая баллада. То есть это не совсем лирика.
СМИРНОВА: А в прозе есть деление на советское и несоветское?
СТЕПАНОВА: С прозой по-другому. И о прозе мне труднее говорить, во-первых, потому что в этом все-таки я меньше понимаю, я здесь читатель, любитель, и, во-вторых, в прозе это в еще большей степени вопрос интонации. То есть это не верифицируемые совершенно какие-то вещи, у меня – так, у вас – по-другому.
СМИРНОВА: Что в современной русской прозе вам свое?
СТЕПАНОВА: Есть такой ленинградский прозаик, совершенно, по-моему, замечательный – Александр Ильянен. Странная прекрасная проза, почти стихи. Очень языковая, возвращаясь на два абзаца назад, очень совершенная, очень близкая к пушкинской прозаической схеме. При этом реализуется совершенно по-другому, на другом материале. Такие совершенные герметические сложные конструкции. По-моему, замечательно пишет обруганный всеми, кажется, нашими критиками Михаил Шишкин. Другое дело, если это рассматривать в парадигме русского классического романа, то там ведь подразумевается, что кроме собственно ткани – слов и всего, что с ними связано – должен быть теневой или световой глобальный вывод, выход. Что прозаический текст, особенно роман, должен какую-то дверь куда-то открывать. Выводить на свет. Утешать, или не утешать, но чем-то должно все это заканчиваться, разрешаться.
СМИРНОВА: Инобытие какое-то должно быть.
СТЕПАНОВА: Как раз в его последнем романе мне этого было недостаточно. То есть текст совершенно виртуозный, но такое ощущение, что виртуозностью все и кончилось. То есть как будто все время обещали-обещали, что ну вот сейчас, – ну да… всё, все раскланялись и ушли, свет погасили, а я тут стою – ну как же?.. Но если мы говорим о прозе как о веществе, то у него все совершенно великолепно. Во фрагменте на много страниц он демонстрирует все свои возможности как фокусник, как жонглер с двенадцатью шариками. Там просто подряд идут короткие фразы, такой караван метафор, одна за другой – «Кувшина воды по колено», «Ветер зачесал елку на косой пробор». Шестьдесят страниц – демонстрация собственной боевой мощи. Очень убедительно.
СМИРНОВА: За-чем?..
СТЕПАНОВА: Другой вопрос.
ТОЛСТАЯ: Такие фокусы – это к Олеше, у него депо метафор. Каждая фраза должна содержать метафору и быть метафорой, и так далее. И я Олешу люблю. В его ткани какой-то странный болезненно-надуманный выход есть. А у Шишкина нет, там есть эти вагончики-метафоры, только депо-то депо, но поезд-то какой, куда он поедет, ту-ту, из точки А в точку В? Нет точки В, потому что метафорическое письмо очень часто оставляет человека там, где он есть, он любуется этими замечательными вещами. Мы никуда сегодня не поедем, и завтра не поедем, и послезавтра – а обязательно нужно переместиться в конце концов, в точку В. Вот Набоков в этом смысле уникален, он с языком делал все что хотел и даже, видимо, больше того, потому что сейчас многие ходят с фонариком, рассматривают – а там еще глубже, еще глубже, все это какое-то… самогигантское сооружение, которое само себе метафора, весь текст. И при этом ты действительно перемещаешься, где даже указано, куда. Так… для понимающего. А сейчас по какой-то причине писатель не знает, куда перемещаться. Скажем, Петрушевская, человек замечательной ткани, и смысловой, и языковой, – просто всем своим творчеством сообщает, что ехать некуда, мы здесь навсегда, в этой банке сгнием, крышка плотно привинчена, да и снаружи воздуха нет.
СТЕПАНОВА: Но это тоже ведь своего рода вывод. По крайней мере, лучше сказать, что депо закрыто и никто никуда не идет, чем просто развести руками и испариться вместе с последней фразой. Это ведь сводит с ума-то.
СМИРНОВА: А вы считаете, что Шишкин испарился с последней фразой?
СТЕПАНОВА: Не то чтобы испарился, как сказать… Он устанавливает какие-то сложно-устроенные, сложно-сконструированные весы. На одну чашку кладет весь груз человеческого зла и страдания, а на другую – мысль о том, что в жизни все-таки есть вещи, которые еще способны нас радовать, и чем интенсивнее мы должны эти вещи переживать – тем слаще целоваться, тем с большим ожесточением есть мороженое, – потому что мы же помним, что в этот момент кого-то убивают, режут на куски!.. Для меня этот вывод не совсем очевиден, странен. Ну как-то… Те романы, которые он имеет в виду, те большие концепции, к которым его роман отсылает – они какими-то другими вещами занимались, там были какие-то другие масштаб, объем, плотность. А здесь… ну да, конечно, эскимо – это все прекрасно, и кто не видал, кто не едал; но что, вот это всё?..
ТОЛСТАЯ: Заклясть мировую чуму этим эскимо!

СМИРНОВА: Я вот думаю о том, похожа ли Маша на свои стихи. Как бы первая реакция, первое, что приходит на язык, – нет, потом понимаешь, что да, но и «да» тоже неправда. Потому что стихи в Степановой иногда сквозь нее просвечивают. То есть они иногда изнутри видны, они так – поднимаются. Но Маша не равна своим стихам и стихи не равны ей.
ТОЛСТАЯ: Ну, положим, вы никогда не знаете, кто равен своим текстам, кто не равен, да этого и не бывает равенства. Бывает просто фантастический разрыв, который вызывает изумление, а здесь его нет.

СМИРНОВА: Маша, а вы читаете популярную литературу?
СТЕПАНОВА: Непрерывно.
СМИРНОВА: И что вы любите из того, что так называется?
СТЕПАНОВА: Вы знаете, я их не то что люблю, я их наркотически читаю. У меня скорочтение, я должна в день употребить сто-сто пятьдесят страниц печатного текста, иначе я как-то не засыпаю, поэтому читаю все, что подворачивается под руку. Татьяну Устинову с огромным удовольствием, Стивена Кинга, ну, в общем-то, все, что написано черным по белому.
СМИРНОВА: Вот все мы понимаем, что такое Устинова, в прозе, в литературе. А есть такая поэзия, как Устинова? Которую можно вот так же с удовольствием легко читать и забывать?
ТОЛСТАЯ: Иртеньев. С удовольствием читаешь. Потом забываешь.
СМИРНОВА: Почему это? Я не забываю. «Депутатский запрос», «Куда пропало мыло, кому оно мешало»…
СТЕПАНОВА: И я не забываю. «Пролетая над Арбатом, к себе вниманием горда, она их обложила матом и растворилась без следа»! И про Петра. «Он в сакли, в чумные яранги входил, простой, как кислород…». Это прекрасно.
СМИРНОВА: Но есть такая поэзия или нет?
СТЕПАНОВА: А я не знаю. Жалко, что нету.
СМИРНОВА: То есть нет легкой поэзии?
СТЕПАНОВА: Но продукция такая: «Гоп-стоп, ты много на себя взяла», – поневоле начинаешь…
СМИРНОВА: А может быть, действительно, все ушло туда, где это сопровождается еще какими-то аккордами… Вот вы упоминали сегодня Есенина в качестве поэтессы. Я просто как-то думала об этой вообще ветви поэзии, куда она привела, что из нее получилось, и мне кажется – я не говорю про равновеликое, я не сравниваю никого ни с кем, – но ныне существующий репер Дельфин, если вы слышали его тексты, продолжает эту поэтическую линию, в которой так или иначе существовал Высоцкий, к которой так или иначе относится Есенин, которая так или иначе соотносится с Кольцовым. Вот этот тип, что ли, поэзии?
СТЕПАНОВА: Поэзия – ведь это зона приращения смысла, все-таки. Это такая добыча радия. Работа в каких-то пограничных, достаточно экстремальных областях. Приращение нового. А есенинская история – она ведь про хорошо забытое старое. Это логика фольклора, логика народной песни. Когда повторяются одни и те же три-четыре магические формулировки, и им без волнения внимать невозможно. Но это не совсем сфера действия поэзии, в нашем европейском (условно) понимании и представлении. Поэзия все-таки занимается другим, по-моему. Хотя… возможны, наверное, варианты. Я вот смотрела ваш эфир с Гандлевским, и меня удивила одна формулировка. Особенно потому, что Сергей Маркович – мастер точных формулировок. Как раз о бабах говоря, сказал: «Я считаю, что женщина не может заниматься исповедальной лирикой». Неадекватно… Ладно, не может, но «исповедальная лирика» – это очень интересно. То есть человек себя занимает исповедальной лирикой. Он себя в некотором смысле ограничивает, обрекает на разговор только о том, что у него внутри.
ТОЛСТАЯ: И в прозе он делает то же самое.
СТЕПАНОВА: И это очень странно, это очень интересно. То есть у меня как-то совсем по-другому устроено. Для меня исповедь – это такой тест церковный, ради чего все задумано и без отпущения грехов как-то не очень понятно, зачем, тем более что грехи, в общем-то, у всех вот эти семь с вариациями. Но это значит, что существует эта классическая старая модель поэта, поэт в классическом представлении. Он такой, он говорит о себе. Он переносит вот это вот из грудной клетки непосредственно, берет какой-то смысл, кладет его на стол, сервирует. Исповедальная лирика…
СМИРНОВА: Пожалуйста, закусить.
ТОЛСТАЯ: А тут бабы лезут со своими закусками. Уберите!..
СТЕПАНОВА: Ну, про «бабов»-то понятно, бабы – они не должны писать, они должны читать. Зачем писать, они тонкие совершенно существа, с чего они…
ТОЛСТАЯ: Да-да, я очень люблю этот взгляд со стороны: «Кхм…», миф о женщинах, угу… Женщина должна радовать…
СМИРНОВА: На прекрасную мы вышли тропу, папа мой в свое время замечательно переделал стихи, с которых мы практически начали наш разговор: «Не позволяй ЖЕНЕ лениться, чтоб воду в ступе не толочь, ЖЕНА обязана трудиться и день, и ночь, и день, и ночь…». Маш, это разговор, который безумно жалко заканчивать и приходится только потому, что мы ограничены эфиром, но, если позволите, мы его как-нибудь еще продолжим в эфире же. Придете второй раз?
СТЕПАНОВА: Конечно.

СТЕПАНОВА: У Исая Бермина есть замечательная книга «Еж и лиса». Он там классифицирует разные типы интеллекта, разные человеческие типы, и типов на самом деле всего два – вот эти самые Еж и Лиса. Лиса знает очень много вещей, но мелких, маленьких. А Еж знает вещь только одну, но большую. И мне кажется, что динамика программы как-то в эту сторону – от Лисы к Ежу.

СЫН
... Он так ходил, как в наши дни не ходят.
Он так глядел, как эти – не глядят!...

... Ты что ли выйди, говорю, порадуй.
На очерк скул, помазанный помадой,

И не смотрю, как будто мне не сын.
А он лежит, как затемно остыл.

Так: руку – за голову, лоб – в другую.
Такою мученической дугою,

Что не подступишься, не зная, как.
И сердце – в пол. И в комнате – сквозняк.

А было как: учебники стопами,
Един цветок в зелененьком стакане,

Какой – не помню. Сложенный пиджак.
Диван, пустой и плоский как лежак.

А на полу, как тряпки для просушки,
Лежат мои простынки и подушки,

Давнишние пеленки-ползунки.
И сам по руслу бельевой реки.

Лежит, как нищий посреди дороги.
Закинув руки. Разбазарив ноги.

Как бы убитый или на убой.
И глаз его – невинно голубой.

А был, а был – как радостная веха.
Не нашей крови? Ли – другого века?

Забот естественное разрешенье.
В скорбях единственное утешенье.

Точь-в-точь какой придумала, просила,
В полночь какого на руках носила,

Какого и з а к а з ы в а л а – сына.
Вернее воздуха, и чище парусины.

Не нашего, не вашего десятка.
Не вашего неважного полка.

... Какой и выдался, такой и вырос.
Ответственный, наставленный как парус.

Уроки. Лыжи. Стрельбища. Коньки.
Последние и первые звонки.

Ни разу не болел! Вина боялся!
Со мною над подругами смеялся! –

Был дома в девять! Мусор выносил!
Про кто отец, ни разу не спросил!

(Откуда сам? Зашла в у н и в е р с а м.
Не будешь слушаться – обратно сдам.)

Как колокол набатный на долину,
Туда-сюда гляжу-гляжу на сына.

На кухне гости скатерти вокруг.
В ногах цветы, упадшие из рук.

А посреди, квартиры в сердце самом,
Зияя ребрами, сияя срамом,

Нагой как день, постлав постель на сплетне,
Мой сын красивый, двадцатидвухлетний,

Лежит в горе разбросанных вещей,
Как малый гвоздь, что выпал из клещей.

... И гости порассыпались как кости.
И больше их не будет в этом месте.

Не помню, как – нашаривала кнопку.
Не помню, где – нашла его коробку,

Квитанцию, техпаспорт, телефон,
Не помню, как звонила в магазин.

Как складывала руки на груди.
Как пробовала восстановить завод.

Как требовала устранить поломку.
Как предлагали новую модель.

Не помню, как пришли его забрать.
Не помню, что могла наговорить.

А чубчик здесь на фото, светло-русый,
А был на самом деле – т е м н о-русый!

– Таких, как он – давно-о не производят!
Похоже, списанный достался образец!

* * *

…То ужас о неизъяснимом.
Ходить гуськом в его холопьях
С крупнокалиберным жасмином
И яблоней в сметанных хлопьях…































































































































































Смотрите также:

Вам это будет интересно!

  1. Сериал «Школа»
  2. Школа Пробужденных «Я есть То!»
  3. Национальная школа искусства красивого письма